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26/11/2024 di Paolo Porta 3' di lettura Mi pare che la fatica nel decifrare nuove forme di espressione, soprattutto le più oscure o elusive, abbia prodotto anche in tempi recenti una sorta di visione crono-gerarchica. Il criterio spesso è solo temporale e ordina i dati in base alla sequenza degli eventi. Da ciò segue una gerarchia disgiunta dai reali criteri quali sono i valori spirituali, intellettuali, artistici, sociali, estetici etc . Per cui ciò che è stato fatto prima sia “meglio” del nuovo. Questo fenomeno vale anche al contrario: a me riesce difficile pensare che il principio di evoluzione o meglio la mutazione del linguaggio possa determinare la priorità di un artista o di un'epoca rispetto ad altri. Un certo tipo di espressione rappresenta anche il clima in cui si è manifestata, con le aspirazioni e i mezzi propri di quel tempo e luogo. Brunelleschi ha spinto in avanti il concetto di prospettiva, ma non ne farei un artista “migliore” di Giotto per questo motivo. Né tantomeno vale il contrario. Non intendo esporre qui una tesi di filosofia dell'arte, ma condividere alcune riflessioni in merito a ciò che si manifesta nel mondo a me noto. Tornando quindi al “mio” mondo, nella narrazione storiografica della musica afroamericana ma anche nei luoghi comuni, nei luoghi veri della musica suonata e vissuta prevale questa concezione, ovvero che ciò che è vecchio sia figo. Non è tanto avvalorata da un senso critico, quanto piuttosto è sorretta e rafforzata dalla resistenza e dalla diffidenza verso nuovi linguaggi e dal collettivo e rassicurante senso di aderenza a ciò che invece è storicizzato e legittimato. Ricordo che Parker, Monk, Coltrane, Ornette o Sun Ra in epoche diverse, prima della glorificazione, sono stati esponenti di un'eresia rispetto al dogma del momento. Ad esempio: non ricordo con precisione, ma so che si trattava di una figura storica del Bebop. Le parole erano pressappoco queste: “Un tempo esistevano tre o quattro brand di sax e di imboccature e tutti avevano un proprio suono personale. Ora che l'offerta è molto più ampia tutti hanno lo stesso suono”. E inoltre: “la musica di un tempo era meglio di quella di oggi, ora tutti suonano allo stesso modo”. Di certo l'industria della formazione ha massivamente contribuito a formare musicisti tutti uguali, illude e fallisce nella missione di preparare dei professionisti. Ma le istituzioni accademiche esitono da “sempre” e sicuramente non hanno mai incoraggiato la trasgressione delle regole. A mio parere non è esattamente così e il “problema” non sta lì. La tesi per cui oggi ci siano solo incredibili virtuosi senza anima né idee e che un tempo ci fossero artisti più personali e degni di nota è piuttosto semplicistica ed è legata alla nostra percezione viziata dai social. La nostra finestra virtuale semplicemente ci mostra molto più di ciò che già in passato esisteva ma non era sotto i nostri occhi. più che altro mi pare che quello che viviamo-osserviamo sia sempre più scollato, sempre meno corrispondente a quello che abbiamo considerato reale fino a soli 10-20 anni fa. La sovraesposizione e saturazione di informazioni ne sono il prodotto e la connaturata ed inevitabile manifestazione, o forse proprio la loro essenza sfuggente ed effimera. Il limen tra le due realtà è appunto la categoria dell'inconsistenza, propria degli spazi liminali. Ogni giorno milioni di artisti impazziti sgomitano per tenere la testa fuori da questa ondata produttiva e per imporre alla nostra precaria attenzione “contenuti” degni di nota e rimanere così visibili, “rilevanti” , presenti. La conseguenza è che pur cercando di prevalere - e in definitiva di guadagnare qualcosa che non è sempre e solo denaro – inconsapevolmente diventano ciascuno la copia dell'altro. Emulazione ed omologazione sembrano il frutto di questa saturazione. In un'esponenziale e identica, frattale ripetizione su ogni scala. La musica - e il paradosso è che il teatro di questa solitudine si chiama “social”- è vissuta in maniera sempre più privata e solitaria. La facilità con cui la si può produrre - non entro nel merito della qualità, ammesso che abbia senso parlare di qualità dell'arte - genera oggetti che sono il frutto dell'isolamento e della frammentaria e precaria epoca che viviamo. Ho cominciato a suonare molti anni fa anche per un'esigenza sociale. Il gap tra le generazioni, che potrebbe anche funzionare per provocare una crescita trasversale, è fisiologico. Il mio modus operandi e i miei processi creativi certo non possono essere quelli di un ventenne, ma noto che la comunicazione e il confronto vissuto, che per me erano una questione essenziale ed esistenziale ora sono praticamente negati. L'arte che per me è l'espressione del momento, filtrata dalla propria interiorità e vissuta realmente, è finita con i reels da un minuto. Questo è il presente che dilaga sui social e vivrà una deriva sempre più inarrestabile se pensiamo all'intelligenza artificiale. Bowie in maniera profetica 30 anni fa prevedeva conseguenze “drammatiche” e inprevedibili in merito ad internet. Lo sviluppo dell'Intelligenza artificiale e la cosiddetta singolarità tecnologica spostano oltre il confine e mostrano, per ora solo in misura teorica, uno scenario incontrollabile, ma stanno conducendo già ora a dei cambiamenti profondi e imprevedibili per la civiltà umana. Questo cambiamento epocale investe ogni ambito dell'esperienza umana, arte compresa. Con un sentimento contrastante di realismo e auspicio, nonostante tutto credo che esisteranno sempre figure degne di attenzione. Penso però che vadano cercate altrove, tra le pieghe di ciò che rimane dei rapporti davvero umani e che vadano sostenute perchè sono un vento contrario, soprattutto in un momento oscuro come questo. Intendo dire che questa diversa posizione presuppone un certo scarto tra l'artista, la propria voce e le proprie motivazioni da una parte e...le voci dominanti, le alleanze, le convenienze, il grammo quotidiano di dopamina, i condizionamenti, il mainstream, la politica, la musica ( la danza, la letteratura, la fotografia, you name it ) come professione, il successo, l'approvazione...dall'altro.

di Paolo Porta 2210/2024 tempo di lettura : 3' Coltrane, seduto in sezione con la Jimmy Heath's Band, ascolta Bird ( 1947 Philadelphia ). Benvenuti alla terza e tardiva puntata di Bebop pills, questa volta in forma un po' più estesa. Si sa che Bird influenzò tutti i musicisti che vennero di seguito, Trane incluso, e le foto oltrechè la loro musica, lo testimoniano. A questo proposito vorrei suggerirvi l'ascolto ed eventuale studio di un paio di idee che mi paiono legate tra loro in qualche modo. Lo spunto viene da un tema di Parker, “Red Cross”, da lui scritto e registrato nel 1944. E' una sorta di Rhythm Changes futurista e in particolare la frase che comincia sul levare della 4a misura ha una energia straordinaria che precorre i tempi. Questa linea angolare che sposta di semitono il “centro di gravità”, anticipa una pratica che si è diffusa grazie a Coltrane e McCoy Tyner e a loro eredi come Woody Shaw, Gary Bartz, Steve Grossman, Mike Brecker etc . Qui la ritmica in realtà armonizza il passaggio a B suonando l'accordo che la frase stessa implica e quindi tecnicamente non c'è il cosiddetto side-slipping, l'in-out-in...ovvero il suonare fuori dalla tonalità, contrapponendo note non armoniche, per poi ritornarvi e risolvere. Ma il senso del movimento e l'uso di una simmetria di intervalli ( sono un 5a e una 4a a distanza di tono, oppure è un Bsus9,13, o un'inversione di un C#7sus4 a seconda di come lo si “osserva” ) anticipa di diversi decenni alcune idee melodiche e armoniche. Il tema di Miles' Mode invece, scritto e registrato da Trane in omaggio al suo precedente leader nel 1962, contiene un'idea simile, oltre ad essere uno splendido esempio di frase retrograda. La linea di 12 note è costituita da 6 note che delineano la tonalità di B- seguite da altre 6 che possono essere rincondotte a C- dorian. La stessa frase, dopo una pausa, viene eseguita a ritroso. Anche qui come nel tema di Parker, se si osservano i bassi suonati da Garrison ( il piano esegue la melodia all'unisono col tenore e suona gli accordi solo dalla 5a battuta della melodia in poi ) le due frasi non sono su un singolo accordo, come sembrerebbe ad un primo ascolto, ma vengono armonizzate in maniera diversa ( la prima volta il sideslip melodico è sostenuto da un G, mentre nella fase a ritroso da un Db per poi comprimere il V I- tutto nella 4a misura ). Se nel solo di Parker il sideslip a B non viene utilizzato nei soli, nel solo di Trane , questa idea di movimento ad un altro o altri “centri” ispira in più punti l'improvvisazione ( come a 0:24 o a 2:00 o a 2.20 etc ) che è su un singolo accordo. Spero che questo breve sguardo vi inviti ad approfondire il concetto. Poche battute, in entrambe le melodie, contengono molti spunti interessanti, primo tra tutti quello ritmico. Come sempre suggerisco di fare precedere il tutto dall'ascolto e dalla memorizzazione della frase, senza trascrizione e senza strumento...ad orecchio. Buon divertimento! da sinistra: Tommy Potter, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, John Coltrane

di Paolo Porta 11/07/2024 tempo di lettura 2" Molti anni fa, durante una lezione di improvvisazione, uno studente mi chiese se esistesse la scala Jolly. Di fronte alla mia espressione tra il divertito e l'attonito, con una punta di insofferenza mi spiegò: “massì dai, la scala che sta bene con tutto!” . Un po' come il bianco o, se piacciono, i jeans o gli spaghetti. Dopo quella volta non lo vidi più. Forse si era iscritto nella speranza che qualcuno gli svelasse l'arcano. La cosa faceva sorridere, ma in realtà la domanda non era mal posta. E nel tempo ho continuato a cercare idealmente di rispondergli, trovando risposte convincenti per me innanzitutto. Premesso che per me - e sottolineo per me - non esiste nota “sbagliata” rispetto ad un accordo, a parte quella che non si sente nella propria testa, la risposta più ovvia al domandone è la scala cromatica. Certamente esistono note “non armoniche”, ovvero quelle che non fanno parte di un accordo o del contesto armonico appunto, ma ciò non significa che su ogni accordo non si possano usare 12 note . Quindi in virtù di questo opinabile “principio” la cromatica è tecnicamente l'autentica Scala Jolly ®. Al contrario, se riducessi il numero di note della scala fino ad ottenere un motivo che non sia solo un intervallo, direi la scala tritonica. Ovviamente la scala non sarebbe certamente “jolly” ma proprio l'assenza di 4 note rispetto ai modi derivati dalle scale maggiore, minore melodica e armonica, aumenta le probabilità di soddisfare il criterio dell'appartenenza o armonicità delle note rispetto ad un dato accordo, anche se non diatonico alla tonalità espressa dalla tritonica. Qui sta la jollytudine di questa struttura intervallare, ossia il suo utilizzo su una vasta gamma di colori armonici. Non è mia intenzione fare un trattato sulla scala tritonica, anche perchè il mio in generale è sempre stato un approccio sperimentale e soggettivo del tipo mi-piace-dunque-va-bene. Mi limito a dire che oggi gli avrei suggerito di esplorare la questione in prima persona e vedere se davvero esiste questa fantomatica scala o a quali altre soluzioni si può arrivare. Anche in assenza di risposte, che a volte proprio non ci sono, si può giungere a nuove e interessanti prospettive. Le scale tritoniche, come anche le pentatoniche o esatoniche sono di tante specie. Nell'esempio audio ho composto una breve sequenza di accordi dal vago sapore disco anni '80 sui quali ho sovrapposto alcune combinazioni di intervalli solo con le note C, F e G. se vi interessa posso inviarvi il PDF con la trascrizione di questo piccolo studio. spero di essere stato di aiuto ! Grazie per l'attenzione e alla prossima. esempio audio https://www.youtube.com/watch?v=X3AWK_AjcbA alcune informazioni a proposito di scala tritonica: https://en.wikipedia.org/wiki/Tritonic_scale

spunti ritmici dalla musica di Charlie Parker di Paolo Porta 03/03/24 tempo di lettura 5' In un'intervista contenuta nello straordinario documento che è “Homage to Charlie Parker”, il tributo reso a Bird dai suoi pari e da alcuni esponenti della generazione successiva, Dizzy Gillespie parla della grandezza e unicità del linguaggio di Parker e in particolare del suo modo di passare da una nota all'altra legando o staccando, usando diverse dinamiche e inflessioni per imprimere alla frase spinta, energia, flusso , intensità ed espressione. Molti "metodi" propongono diverse soluzioni per assimilare e riprodurre questo tipo di fraseggio. Spesso trovo che si tratti di semplificazioni che portano ad un linguaggio un po' approssimativo. Penso che la maniera migliore consista nell'ascolto, nell'imitazione e nella possibile elaborazione delle frasi che per noi meglio rappresentano ciò a cui vogliamo arrivare. Come ogni lingua credo che anche il bebop si apprenda meglio ad orecchio e che la mediazione della notazione e cioè della trascrizione per opera di altri, non faccia altro che allontanarci dall'oggetto del nostro interesse. Questo approccio di studio è piuttosto comune ma in realtà ci separa dalla nostra piú diretta e profonda percezione "sensitiva", che è in definitiva il nostro strumento più fedele e attendibile. A questo proposito penso al consiglio che diede B.Powell. Alla domanda su quale fosse il metodo migliore per imparare il bebop, Bud suggerì di imparare ad orecchio e a memoria piú temi possibile. A mio avviso, l'elemento piú importante del fraseggio, insieme al suono vero e proprio, è il timing e il ritmo. Pensate a Bird ma anche a Sonny, Dexter, a Woody Shaw o a Lennie Tristano e Chick Corea. Per questo, consiste nel punto focale di qualsiasi linguaggio musicale. La stessa frase può suonare barocca o bebop o funk o in qualsiasi altro stile proprio a seconda di come viene concepita ritmicamente. Decostruire il "sound" ovvero la risultante di suono , timbro, time feel, articolazione, dinamiche , effetti, pronuncia non è sempre semplice  in quanto a tratti un aspetto può prevalere e attrarre  la nostra attenzione  più  di un altro. Solitamente si avverte quello che è la sintesi di tutti questi elementi. In questo senso la capacità di ascolto selettivo è uno strumento necessario per individuare la componente ritmica di un tema e memorizzarne il tutto o anche solo una parte per noi particolarmente significativa. L'elemento ritmico può essere considerato l'architettura, la struttura portante , lo scheletro sul quale si "impianta" la melodia. Un interessante sviluppo di uno studio di questo genere è l'impiego di frammenti ritmici in contesti metrici, melodici  e armonici diversi dall'originale. A questo proposito ho selezionato e trascritto il ritmo di una decina di frasi memorabili, nel vero senso della parola, estratte da alcune celebri composizioni di Bird. Come ho fatto per gli esempi proposti, prima di tutto si potrebbe estrapolare il contenuto ritmico e in alcuni casi poliritmico come nel caso di Au Privave e Red Cross ( o contrappuntistico nel caso di quella composizione geniale di Bird che è "Ah Leu Cha" ) e poi lo si può applicare a diverse situazioni ritmico-armoniche ideando nuove melodie . Se si confrontano frasi ritmicamente simili ma con contenuto melodico diverso, si potrà osservare come il senso della melodia determini un diverso uso di dinamiche , accenti e pronuncia. Generalmente l'espressione segue alcuni semplici principi musicali come la direzione complessiva della frase, l'ampiezza degli intervalli che la compongono, il profilo della linea e la sua risoluzione armonica. Al di là di ogni semplificazione o riduzione ad un esercizio o “formula” trovo che il fraseggio sia la cosa che insieme al suono e il ritmo può maggiormente personalizzare il proprio stile. Scegliete anche voi le vostre frasi ritmiche preferite e costruite nuove melodie su di esse. Buon divertimento!

di Paolo Porta 12/07/23 tempo di lettura : 4' La frustrazione da imboccatura è tristemente nota a tutti noi sassofonisti. Come voi ho provato invano tante opzioni diverse. Per stanchezza, parecchi anni fa ho provato a considerare i becchi per sassofono anche da un punto di vista tecnico e acustico. Non posso dire di aver trovato la soluzione, ma quantomeno, con il tempo, di aver fatto pace con il sassofono! E' stata finora un'esperienza estremamente interessante e formativa. Prima di tutto sotto il profilo tecnico, nel senso che pur avendo avuto una guida importante come François Louis, il processo attraverso prove-errori e test sul campo si è rivelato la maniera più realistica ed efficace di procedere in questo ambito. Ma più di ogni altra cosa - entrando in contatto con molti musicisti che hanno affidato a me i propri strumenti - questo lavoro mi ha permesso di avvicinarmi alle idee più disparate in materia di produzione del suono, del sassofono e del suo impiego nei contesti più vari. Questa materia implica molti aspetti diversi e integra scienza, arte, tradizione, ricerca, umanità e una sorta di mistero esoterico legato al suono e alla vibrazione della materia. Non di rado con i musicisti da un discorso perlopiù tecnico ci si addentra in questioni di natura più artistica, estetica, espressiva. Da parte mia cerco di anteporre questi argomenti a qualsiasi intervento e di considerare secondario ogni problema problema tecnico e di inefficienza della propria strumentazione rispetto alla nostra capacità di controllo, al di là delle nostre preferenze musicali, estetiche o di strumentazione. E' evidente che se non funziona correttamente, lo strumento interferisce e dunque deve assolutamente essere messo in condizione di “servire” al meglio. Sono dell'idea però, e gli esempi a supporto di questa opinione sono molti, che l'attrezzatura conti solo in minima parte e che il sassofono “siamo” noi, prima di tutto. Del resto, questo è ciò che più ( mi ) affascina di questo strumento. Il fatto cioè che più di altri strumenti, il sax sia intimamente connesso alla nostra fisicità e che ciascuno di noi possa trovare attraverso di esso la propria personale e inimitabile“voce”, come lo sono i nostri tratti somatici o il timbro della nostra vera voce. Il suono che otterremo è essenzialmente determinato dalla nostra concezione e immagine mentale, più o meno nitida, del suono che vorremmo ottenere. Lo strumento risponde e traduce - in misura pari alla sua qualità, questo è ovvio – alle informazioni che noi proiettiamo attraverso di esso. Parlando di becchi, la mia attenzione si concentra prima di tutto sull'imboccatura vera e propria , cioè su come noi imbocchiamo lo strumento. Questo implica , andando a ritroso nella “catena” di produzione del suono , lo studio della fisiologia della respirazione e del principio di produzione del suono nel sassofono. Quando ho cercato di capire il funzionamento del sax, come si produce un suono, come e quanto la mia imboccatura e il mio modo di respirare/soffiare potesse drasticamente cambiare i risultati, mi si sono chiariti alcuni dubbi . L'idea in sé era abbastanza chiara in teoria, ma averne una sensazione precisa è stata un'esperienza rivelatrice. Comprendere e sentire che non è l'ancia in sé a produrre un suono, ma che è l'aria contenuta nel sassofono ad essere messa in movimento dall'aria che proviene dai polmoni, mi hanno portato a riconsiderare e cambiare il mio tipo di emissione e di imboccatura. La colonna d'aria vibra come una corda ( e come tale si comporta dal punto di vista fisico: lunghezza, armonici, proporzioni, nodi etc ). L'ancia è funzionale a questo processo, nel senso che, con la vibrazione sul proprio asse e contro i rails del nostro becco, permette di creare alternatamente un tubo chiuso e aperto ( Da qui la definizione del sassofono di “tubo semichiuso” ..a differenza degli ottoni ad esempio che sono tubi chiusi ). La consapevolezza di questo principio, la percezione del “ritorno” di energia di parte dell'aria che risale verso l'ancia può cambiare il proprio modo di emettere un suono. E più in generale a rivedere il significato di "strumento a fiato” e strumento "ad ancia”. A chi volesse approfondire il concetto suggerisco al lettura di questo trattato di fisica e acustica nel sassofono: https://www.phys.unsw.edu.au/jw/saxacoustics.html Negli anni ho assistito a tante imboccature quanti sono i sassofonisti che ho conosciuto. Ciascuno di noi è uguale e diverso al tempo stesso e di conseguenza la morfologia di labbra, laringe, cavo orale, denti, palato, torace, o il peso, postura etc avranno un certo impatto sul nostro suono. Nello stesso tempo il sassofono rimane quello che è indifferentemente, per tutti noi. Non esiste un'imboccatura corretta o perfetta in assoluto. Certo il sassofono è nato per rispondere a determinate necessità acustiche e tecnico-esecutive, ma nel tempo la sua storia ha mostrato innumerevoli sviluppi estetici e stilistici che dimostrano come possa esistere solo l'imboccatura più efficace per le proprie necessità. Dal mio punto di vista l'impostazione “giusta” è quella che rispetta la fisiologia del singolo e nello stesso tempo permette al sassofono di offrirci senza costrizioni o limitazioni, il massimo del suo potenziale timbrico, di volume, espressione, sfumature, dinamiche, articolazione etc. Il becco è la congiunzione tra noi e il sassofono, tra i pochi strumenti ( come fagotto, clarinetto , oboe, flauto dolce etc) che si imbocca. E' il punto più delicato dal momento che la transizione o trasformazione di energia in suono non deve essere impedita o ostacolata da qualsiasi restrizione o forza contraria. Di conseguenza il mio approccio è quello che Jerry Bergonzi definisce la “non-imboccatura” o Dave Liebman descrive come la “V lip position embouchure”. Siamo dotati tutti senza saperlo dell'imboccatura più naturale, sciolta ed efficiente possibile e che consiste nell'esercitare intorno al “sistema” ancia/becco - indipendentemente dal registro in cui si suoni - sempre l'energia e pressione minima e necessaria a convogliare l'aria dai polmoni all'imbocco dello strumento. Un video interessante che troverete su youtube spiega chiaramente questo concetto https://www.youtube.com/watch?v=RgL5Wao77Ik Il mio primo maestro Alfredo Ponissi e il mio insegnante e mentore George Garzone, anch'egli allievo di Joe Viola, sostengono lo stesso principio e affermano come la lingua, utile per l'articolazione, la pronuncia, sfumature, effetti etc, sia spesso un ostacolo per la comprensione di questo concetto. La lughezza del facing è un altro aspetto spesso trascurato. Nella scelta di un becco o dell'intervento da eseguire su di esso spesso ci si concentra sul tip opening, sulla camera o sulla geometria di tip e baffle. Il facing lenght è altrettanto se non più importante . Ha a che fare con un dettaglio determinante quale la profondità della nostra imboccatura e la relativa scelta del taglio di ance da utilizzare. Sono particolari da considerare in maniera integrata poiché ciascuno inciderà sugli altri. Può essere discutibile - e se osservate i vostri musicisti di riferimento noterete gli approcci più disparati - ma a mio avviso, coprendo almeno tutta la porzione di ancia che va dal break point ( il punto di separazione tra il piano del bocchino e l'ancia ) con la tavola in poi , si permette ad essa di compiere l'intero periodo di oscillazione sul proprio asse in maniera libera e più ampia possibile. Il risultato è un sassofono che può suonare e risuonare senza ostacoli. Sulle prime il suono può risultare più aspro, grezzo, “sgranato”. Il tipico ronzio, la “zzz” prodotta dallo schiaffo alternato dell'ancia sui rails sembra accentuarsi. In realtà si apre, si libera lo strumento e gli si restituisce tutto lo spettro di frequenze di cui è capace. Se invece imbocco prima del break point di fatto creo un secondo break point, dividendo la parte vibrante dell'ancia in due parti. La sua capacità di vibrazione si riduce. Se a questo si aggiunge una sempre minor resistenza più ci si avvicina al tip, se la nostra imboccatura non è non perfettamente controllata, flessibile e leggera, il labbro inferiore piegherà l'ancia verso i rails, riducendo il tip opening, con conseguenti problemi di intonazione ( crescente ) e producendo un timbro più scuro, ma in realtà, a mio avviso, povero, spento, afono. Osservazioni opinabili le mie certamente dato che anche il gusto entra in gioco, ma questo rimane l'approccio che con me funziona meglio per il suono che cerco. Nelle immagini sottostanti troverete alcuni primi piani di musicisti particolarmente esemplari per me, non solo sotto il profilo musicale, ma anche per quanto riguarda il tema che sto trattando qui. Può essere interessante fare una ricerca di immagini ravvicinate e cercare di trovare una correlazione tra il tipo di imboccatura che si osserva e il suono di quell'artista e magari provare noi stessi a fare esperimenti sullo strumento cercando di carpire qualche informazione utile. L'imboccatura di Gene Ammons è molto diversa da quella di Stan Getz...e così anche il loro suono di conseguenza. Oltre a questi, tra i musicisti che meglio rappresentano quello che intendo dire, citerei la “scuola” dei sassofonisti ( essenzialmente tenoristi ) che fecero breccia nei primi anni '70 a New York. Mi riferisco a Steve Grossman in primo luogo, ma anche a Bob Berg, Michael Brecker, Dave Liebman, Bob Mintzer, Greg Herbert, Bob Malach, Jerry Bergonzi, etc. In particolare c'è una fase della carriera di Steve Grossman in cui il tenore assume un colore, dimensione, plasticità quasi materica, tangibile ( penso allo storico album “Live at the Lighthouse” di Elvin Jones. Ascoltate “Sambra” al minuto 3:40... ). Ancora una volta, non è la bontà dello strumento ma chi ci sta dietro. Tutti questi tenoristi furono in momenti diversi allievi di Joe Allard, un autentico guru del sassofono, attivo come polistrumentista e didatta tra gli anni '50 e gli '80. Ma la lista interminabile dei suoi studenti oltre ai musicisti succitati, comprende alcune figure storiche: Coltrane, Konitz, Marsh, Eric Dolphy, Stan Getz, Harry Carney... Dave Liebman , nel suo testo “Developing a personal saxophone sound” affronta in maniera molto meticolosa e approfondita i concetti di cui parlavo, ma mi pare che la matrice a cui si ispira sia proprio l'insegnamento di Joe Allard. Ecco un video interessante che lo vede protagonista: https://www.youtube.com/watch?v=K-0N7XETP5M. Vale la pena dare un'occhiata anche ai video di Harvey Pittel, uno dei sui allievi che ha più di altri ha ereditato e divulgato il suo metodo. Spero che queste mie considerazioni siano state di aiuto. Ogni commento o condivisione è utile e ben accetta. Grazie e alla prossima! PP foto dall'alto in basso: Charlie Parker Sonny Rollins Bob Berg Dexter Gordon Ralph Moore Sonny Stitt Eddie Lockjaw Davis Jackie McLean Ike Quebec John Coltrane Gene Ammons Stan Getz Steve Grossman Joe Allard

un breve studio sui più grandi tenoristi post-Bird di Paolo Porta tempo di lettura 6' Anche se non per scelta, questo momento, come ogni altro cambiamento, comporta rinunce e vantaggi. Tra questi ultimi, tempo in abbondanza per tornare alla nostra collezione di dischi (solo per over 40, hifi nerds o hipsters) o a Youtube e Spotify (per tutti gli altri) per dedicarci all'ascolto e allo studio. Da quanto tempo non vi fermate per un'ora e ascoltate un disco per intero, dalla prima all'ultima traccia? Credo sia un'esperienza interessante da recuperare. Solo così si può cogliere in maniera più ampia e profonda il senso di un disco, soprattutto quando l'artista lo concepisce non come un semplice insieme di brani ma come un'entità organica con un preciso significato o tema. La musica, come la società, è in continuo cambiamento ( evoluzione ? ) . La tecnologia è una vera benedizione in questo senso , dal momento che ci permette di essere testimoni di questo tempo e di seguire da vicino e in tempo reale le voci di questo cambiamento. Si può essere costantemente aggiornati e accedere facilmente al lavoro di giovani strumentisti straordinari che vivono dall'altra parte del mondo ed è facile contattarli personalmente.. Immanuel Wilkins, Mark Shim, Tivon Pennicott, Lucas Pino, Roman Filiu, Logan Richardson, Alex Lore... Paradossalmente in questo momento di crisi e di condivisione della stessa sfida , siamo tutti separati e vicinissimi nello stesso tempo. Tuttavia per me - ed è in parte una questione sentimentale e adolescenziale - in questa fase di introspezione e studio, mi colpisce la grande forza del messaggio dei maestri del passato. L'emozione suscitata dalla musica con cui sono cresciuto e che mi ha dato tanti anni fa una speranza, è viva. Qui sotto vedete il mio personale e un po' caotico albero genealogico sassofonistico. Ho potuto ascoltare dal vivo molti di essi, conoscerne una buona parte e con alcuni ho avuto il privilegio di dividere alcuni momenti impagabili sul palco. Ho avuto fortuna! Saxophone Family Tree. Al termine dell'articolo trovate la legenda* Nel frattempo vedete se riconoscete qualcuno! Oggi però vorrei soffermarmi sui miei “magnifici sette”. Sono per me la massima espressione del sax tenore dopo la “rivoluzione” di Charlie Parker. Questi artisti non solo hanno contribuito enormemente all'evoluzione del linguaggio della musica afro-americana, ma la loro opera è rilevante per la musica del '900 in assoluto. Attraverso i corsi e ricorsi delle mode, questi maestri rimangono la guida per ogni sassofonista e sono tuttora il riferimento imprescindibile per comprendere meglio lo strumento e il proprio ruolo di musicisti nella prospettiva e nella continuità della tradizione. La loro storia è nota a tutti . Mi limito a segnalare per ciascuno un'incisione per me particolarmente significativa e accenno brevemente ad alcuni aspetti tecnici legati al loro setup. 1.Sonny Stitt “Fine And Dandy” https://www.youtube.com/watch?v=yR0nNf5NyKk La sua grandezza è stata spesso offuscata dall'inopportuno confronto con la figura schiacciante di Bird. Stitt sta a Bird come Barry Harris sta a Bud Powell. Entrambi, di pochi anni più giovani dei loro predecessori, hanno contribuito a concepire e codificare il linguaggio del bebop non meno di Bird, Dizzy, Monk, Fats Navarro ,Max Roach, Roy Haynes etc. Se si conosce la musica di Parker e si studia attentamente quella di Stitt, se ne può apprezzare la differenza e dare così il giusto valore a questo altista/tenorista ( in alcune sedute con Bud e J.J. Johnson, anche baritonista ) geniale per l'architettura del suo fraseggio. Sebbene agli inizi della carriera abbia suonato su King super 20 e Berg Larsen, nel corso della sua vita Stitt ha usato principalmente Selmer SBA e Mark VI e imboccature Otto Link Tone Master, Florida o Slant Signature sia su tenore che alto ( occasionalmente Hard Rubber Meyer 7 ny ). in questo brano mi affascina la sua estrema sintesi e lucidità. Il solo della durata di un chorus è un capolavoro per densità di idee, ritmo, fraseggio, armonia e articolazione . 2.Dexter Gordon “Love For Sale” https://www.youtube.com/watch?v=jkD15hosSh0 Dexter, erede del patrimonio di Lester e Bird , è tra i padri del bebop e ha a sua volta influenzato generazioni di tenoristi, a partire da John Coltrane. Il suo timbro virile, ampio e maestoso , il suo beat largo ed elastico, la qualità “vocale” potente e lirica delle sue linee rendono unico il suo stile. E' tra i grandi maestri delle ballad. Questo brano estratto da “Go” contiene un lungo solo di Dexter. Se si ignorano le note e ci si concentra su suono e ritmo, si ha la sensazione di assistere ad una vera narrazione, spledidamente sorretta dal lavoro telepatico di Sonny Clark e Billy Higgins. Nelle prime fasi della carriera utilizza un Conn Connqueror e Link Four Stars o Tone Master. Successivamente, per tutto il periodo Blue Note il suo strumento è un Conn 10m accoppiato ad un Dukoff Hollywood large Chamber 6*. In seguito, fino alla fine della sua carriera , suonerà un Selmer Mark VI con un link Florida 7* e ance Rico 3. 3.Stan Getz “Move” https://www.youtube.com/watch?v=qiZijePIFdI The Sound. Insieme agli altri membri di “the herd” , il gregge di Woody Herman, fa parte della prima generazione di musicisti fortemente influenzati da Lester e da Bird. In una sua intervista a proposito del suo suono puro, lirico e del suo controllo perfetto, a qualsiasi tempo, Stan rispondeva di non amare un suono “tutto di ancia” e di dover lavorare duro per ottenere il sound che voleva. Vale la pena anche dare uno sguardo al video girato in studio in Germania nel 1960 in compagnia di Trane, Peterson, Chambers e Jimmy Cobb. Interessante notare il diverso tipo di energia e sound dei due tenori , anche considerando il fatto che Trane stesso citava Getz tra le sue influenze. Stan diceva di non aver mai suonato una nota che non volesse veramente suonare. La logica, la fluidità , il lirismo, il relax e perfetto equilibrio delle sue frasi in questa versione di Move, gli danno ragione. Nel corso della sua carriera ha utilizzato per un breve periodo Conn 10m, poi Selmer SBA e Link Tone Master o Brilhart ( nel periodo con Jimmy Rainey dal 48 al 53 ) e infine Selmer mark VI con Meyer o Link slant con aperture contenute ( 0.087 = 5* ca ) e ance dure ( vandoren Blu 3,5 ). 4.Sonny Rollins “Old Devil Moon” https://www.youtube.com/watch?v=UpsiRdtjhtk E' il re incontrastato del sax tenore. Una leggenda vivente. Anche ora , nonostante si sia ritirato dalle scene da alcuni anni per ragioni di salute, rimane una fonte di ispirazione, un faro per chiunque si avvicini alla musica e al sassofono in particolare. Ho avuto occasione di ascoltarlo molte volte dal vivo e ho sempre avuto la sensazione che una volta preso il sassofono in mano si trasfigurasse in una specie di sciamano e che la sua musica diventasse un'autentica cura per l'anima. Uno dei pochi veri ed inesauribili improvvisatori di tutti i tempi. In questa celebre registrazione live suona con altri due colossi, Elvin e il grande e a mio parere sottovalutato Wilbur Ware al contrabbasso. Sonny ha cambiato spesso setup. Agli albori della carriera ha suonato King Zephyr, Conn Transitional, Buescher Aristocrat a campana piccola (sulla cover di “On Impulse” appare con i due tenori Selmer Mark VI e Buescher...provate a dire con quale registrò effettivamente .Sonny possiede tuttora il suo Big B !) , King Super 20, SBA per un breve periodo, e infine Selmer mark vi 14xxxx . La scelta delle imboccature ha coinciso con le varie “fasi” della sua evoluzione e ricerca: Brilhart, Link Reso Chamber, Link Tone Master, Selmer Soloist K (“The Bridge”), Link Florida, Berg Larsen in ebanite e metallo. L'ultima combinazione scelta intorno ai primi anni '80 per problemi dentali , sembra essere quella del Larsen 130/2 con ance La Voz medium. 5.John Coltrane “Chasin' The Trane” https://www.youtube.com/watch?v=bFMRQcxjP2Q&list=RDbFMRQcxjP2Q&start_radio=1 A chi gli chiedeva di sintetizzare in tre parole il jazz, Art Blakey rispondeva “Intensity, Intensity, Intensity”. Per quanto il patrimonio musicale lasciatoci da Coltrane con le sue registrazioni in studio sia immenso e abbia cambiato la storia della musica, le sue esibizioni dal vivo evidenziano ciò che egli poteva comunicare con tempi più lunghi, in un ambiente informale e soprattutto in presenza di un pubblico a cui rivolgersi. Elvin racconta che generalmente un pezzo non durava mai meno di 20 minuti e che la comunicazione tra i musicisti era quasi telepatica. Steve Grossman mi ha raccontato che la cosa più straordinaria era non tanto l'ampiezza o il volume, ma la proiezione e la “densità” del suo suono. Come se la materia di cui era composto fosse quasi tangibile . Gary Bartz racconta che a volte l'intensità delle sue esibizioni era talmente forte da essere insostenibile e che il suono di Trane “penetrava nelle ossa” dell'ascoltatore. In molte registrazioni, mi viene in mente quella dell'Half Note, il pubblico urla come fosse in trance. Ho la sensazione , in Trane come in Bird più che con ogni altro sassofonista, che il sassofono contenesse a stento tutta la loro straordinaria viscerale potenza, concentrata nella colonna d'aria. Entrambi, con una pratica incessante, avevano raggiunto un dominio dello strumento che ha del mistico. Il brano selezionato è un blues di 16' registrato sempre al Village Vanguard in trio e da' solo un'idea di questa incredibile intensità. Chissà cosa doveva essere avere Trane a pochi metri.. In qualche immagine nel periodo gillespiano lo si vede con un King Super 20. In seguito , ha suonato su un Selmer Sba , ora nelle mani di suo figlio Ravi, per poi passare al Selmer Mark VI intorno al 1965. Paul Jeffrey racconta di Trane e di una sua leggendaria borsa piena di becchi.. l'ossessione per il suono e i problemi dentali spingevano Trane a ricercare la soluzione migliore per le sue necessità: Tone Master 5* ance 3,5 e occasionalmente Berg Larsen ( come nella foto sopra ) o Selmer soloist ( sulla copertina di Coltrane plays... ) Si dice che lui stesso modificasse i suo becchi aggiungendo dei baffle artigianali e che i suoi bocchini fossero modificati da Frank Wells, uno dei primi refacer, di stanza a Chicago. In seguito, dal 1965 circa , passa al Link Florida con un tip decisamente più grande. Coleman Hawkins a questo proposito in un'intervista si diceva “preoccupato” che con un tip così largo avrebbe avuto un suono più grosso del suo! Indipendetemente dall'attrezzatura i risultati sarebbero stati gli stessi. Trane suona l'alto su un paio di dischi. Su “The Big Sound” di Gene Ammons usa un Buescher True Tone preso in prestito dal critico Ira Gitler. Nell'altro ( live in Japan 1966, Impluse records ) suona un prototipo donatogli da Yamaha, che somiglia molto a quello che sarebbe stato lo Yas 61. In entrambi i casi dopo una sola nota si riconosce la sua voce, e non certo per merito degli strumenti... 6.Wayne Shorter “Autumn Leaves” https://www.youtube.com/watch?v=lWLXICSAkvs Intorno alla fine degli anni '50 Wayne, insieme a pochi altri giovani leoni ( Joe Henderson, Sam Rivers, George Coleman, Jimmy Heath, Benny Golson etc ) rappresentava la nuova onda di tenoristi. Emergere dall'ombra di due colossi come Trane e Sonny, di pochi anni più anziani di loro, era la sfida per tutti i giovani tenoristi di quell'epoca. L'”apprendistato” con Art Blakey lo prepara ad una delle vette di tutta la storia della musica afro-americana: il quintetto di Davis. In questo live a Berlino del 1964, Miles suona il tema e con il suo solo prepara il terreno per Wayne che entra a 4'39 e con un solo epico guida la ritmica con un dominio assoluto delle dinamiche, delle pause, del ritmo, della durata e curva del solo, per la costruzione e sviluppo del suo discorso. Il resto della sua carriera è storia della musica. In questo periodo Wayne suonava un Bundy, prodotto dalla Buescher ( quello ripreso in foto qui sopra ), uno strumento leggerissimo ed estremamente risonante, ma dalla meccanica piuttosto scomoda ( ne ho suonato uno identico per un breve periodo, prima di iniziare a soffrire di tendinite e liberarmene presto.. ). Nel video del concerto di Milano al Teatro dell'Arte, pochi giorni dopo , Wayne sembra infastidito dalla meccanica o da qualche altro impedimento tecnico. Ma la sua musica non sembra risentirne affatto! Successivamente ha utilizzato Selmer Mark VI, Mark VII ( del cui peso e ingombro si lamentava in un'intervista ) Keilwerth, Selmer SAIII e da una quindicina d'anni un Selmer SBA con un neck Selmer argentato di altra provenienza. Le imboccature sono apparentemente sempre state dei Link Florida o STM di aperture considerevoli ( .130 ) o in anni più recenti un Lebayle in metallo. 7.Joe Henderson “A Shade Of Jade” https://www.youtube.com/watch?v=L_Wy6t56msI Spesso la grandezza e il ruolo di un artista si misurano dall'influenza esercitata sui suoi contemporanei e sui successori. Non ci sarebbe mai stato un Joe Henderson, senza Ben Webster, Paul Gonsalves, Bird, Sonny e Trane. Allo stesso modo Joe è uno dei maestri più influenti di tutta la storia del sassofono e della musica afro-americana. Il suo sofisticato e personale concetto di suono, melodia, armonia, ritmo , il suo approccio compositivo, la sua abilità di band leader e di improvvisatore sono stati e sono materia di studio per generazioni di musicisti. La sua intera produzione spazia attraverso diversi stili, rispecchia fedelmente lo spirito dei suoi tempi e mostra come l'aderenza alla tradizione unita ad una forte personalità, chiarezza di visione e consapevolezza della propria unicità, lo abbiano portato a risultati artistici inestimabili. Il pezzo selezionato è una delle sue composizioni più celebri del periodo Blue Note, la formazione è stellare e i tutti soli sono ai vertici per intelligenza, creatività, energia e urgenza espressiva. L'interplay e il reciproco sostegno tra i vari membri è esemplare. Per quanto ne so Joe ha suonato per tutta la carriera su un Selmer Mark VI ( ad eccezione di un breve periodo tra gli anni '80 e '90 in cui optò per un SA80 in seguito al furto del suo VI, in seguito poi casualmente ritrovato ) e con un Soloist short shank D ( occasionalmente anche con un long shank ) con ance la voz medium soft. Alcune considerazioni conclusive E' interessante notare come i musicisti che ho citato usassero tutti più o meno la stessa strumentazione ossia ciò che di meglio il mercato proponeva all'epoca: sassofoni Conn, King , Buescher e Selmer e imboccature Link, Larsen, Meyer e Dukoff. E' evidente quindi che gli strumentisti arrivassero a risultati così personali non certo per merito del loro equipaggiamento. All'epoca la formazione classica non era una rarità neanche tra i musicisti di jazz. Ma l'assenza di un sistema didattico nel jazz, spingeva il singolo musicista a imparare il linguaggio direttamente dalle fonti, a suonare con gli altri e a trovare da solo le soluzioni tecniche e un suono personale per esprimere le proprie idee e distinguersi. Questo conferma come il setup sia d'importanza piuttosto relativa e che il suono sia originato dal musicista attraverso la pratica e prima di ogni altra cosa da una chiara immagine del suono che si intende ottenere. Nei casi citati , a differenza di ciò che avviene oggi, quei musicisti affrontavano prevalentemente situazioni totalmente acustiche per le quali il loro setup era adeguato. Se osservate le foto dell'epoca, nei piccoli club non c'era amplificazione e generalmente, a parte eccezioni clamorose come Eddie Lockjaw Davis, Johhny Griffin o più tardi Wayne Shorter, Roland Kirk o Steve Lacy, il setup era “medio”: tip non eccessivo, ance medie e camera larga o media. Come ottenere il massimo da quel tipo di attrezzatura e farla propria era frutto di dedizione. Nonostante la ricerca e il progresso tecnologico ( e il marketing ) ormai offrano un'estrema varietà di prodotti non si può dire che ad oggi si sia giunti a soluzioni radicalmente diverse o molto migliori di quelle raggiunte già più di 80 anni fa. Ne è la prova il fatto che gli strumenti più ambiti continuano ad essere il Sba o il mark vi o il Conn New Wonder o il 10m, a seconda dei gusti. E per le imboccature Florida, Soloist e Slant (o le repliche che a questi strumenti si ispirano). Oggi le condizioni acustiche spesso sono diverse, ma la scelta andrebbe fatta a monte, considerando il sassofono per quello che continua ad essere e cioè uno strumento acustico , a misura di spazi medio-piccoli o “da camera” per così dire, che va amplificato solo quando sia veramente necessario rendere udibile il suo suono naturale. Che deve essere pieno, bilanciato e sufficientemente potente a priori . Al di là dei nostri gusti e del setup usato dai nostri eroi, è preferibile trovare un imboccatura confortevole e che rispetti le nostre caratteristiche fisiche. Un buon punto di partenza potrebbe essere un'apertura media, con camera media e ance di media durezza. Così è possibile ottenere un buon equilibrio tonale fatto di corpo, presenza, potenza, sfumature, calore e colore. Con questi mezzi si ha la possibilità di forgiare il proprio suono e plasmarlo a seconda di diversi contesti acustici e stilistici. Detto ciò, aggiungo che ciò che ho suggerito finora è del tutto soggettivo e non pretende di essere “definitivo”. I gusti, l'esperienza dell'ascolto, la pratica dello strumento, la scoperta della propria personalità e la ricerca del proprio suono, sono parte di un percorso personale, intimo. Grazie per aver letto fino a questo punto. Se volete, condividete qui i vostri pensieri! * Saxophone Family Tree. Legenda Lester Young, Carlie Parker, Paul Gonsalves, Allen Eager, Lee konitz, Dexter Gordon,Gene Ammons, Wardell Gray, James Moody, Stan Getz , Sonny Stitt, Jackie McLean, Pepper Adams, Sonny Rollins, Charlie Rouse, John Gilmore, John Coltrane, Joe Henderson, Wayne Shorter, Eddie Harris, Gary Bartz, Steve Grossman, Michael Brecker, Frank Tiberi, Sal Nistico, George Garzone, Jerry Bergonzi, Dick Oatts, Steve Coleman, Mark Turner, Afredo Ponissi, Emanuele Cisi, Dino Govoni.

di Paolo Porta 01/04/2023 tempo di lettura : 5' Sax Tenore Conn New Wonder II Gold Portrait Jackie McLean in un'intervista ammette di avere delle preferenze in termini di strumentazione ma che alla fine un sassofono vale l'altro e in effetti nel corso della carriera ha spesso avvalorato ( almeno per lui ) la propria tesi. Il suo mentore, Charlie Parker, avrebbe suonato in maniera impareggiabile anche con un sax di plastica ...e ne ha dato prova nel Live at the Massey Hall. E' evidente che un buon set up perfettamente funzionante sarà di aiuto, ma i due esempi citati sono stati la prova vivente che il suono, la firma di un musicista, a qualsiasi livello, dipende solo in minima parte dal suo strumento. Per suono mi riferisco più precisamente al "sound" ossia all'insieme non sempre così facilmente decostruibile di timbro-articolazione-dinamiche-ritmo. Però è certo che il suono di un'era è strettamente legato agli strumenti disponibili in quel tempo ed è vero che alcuni tratti che accomunano certe figure sono in una certa misura da attribuire proprio all'impiego di un dato strumento. La morfologia degli strumenti, la tecnologia disponibile e lo stile del momento sono strettamente interdipendenti. La musica barocca ad esempio si suonava ( e in molto casi ancora oggi , se si vuole essere filologicamente pertinenti ) su strumenti le cui caratteristiche dipendevano dalla tecnica costruttiva e dal gusto del tempo. Nello stesso tempo la musica era concepita ed eseguita pensando alle potenzialità di quei mezzi. La stessa cosa vale in qualsiasi genere, periodo e latitudine. Fino a 30 anni fa, la scelta di sassofoni e imboccature si limitava a pochi produttori ( e ai loro imitatori ). Questo restringe il campo di osservazione, se prendiamo ad esempio il periodo del bebop, a pochissimi brand e modelli. Un musicista molto noto di quel periodo recentemente diceva che ai suoi tempi esistevano due tipi di sassofono e due di imboccature e tutti i sassofonisti avevano un suono personale e inconfondibile, mentre oggi i modelli a disposizione sono innumerevoli e i musicisti sono/suonano tutti uguali. L'affermazione è un po' provocatoria ma forse c'è del vero nella misura in cui si considera che a quell'epoca ancora non esistevano scuole di "jazz" e il che il culto della personalità e la ricerca di un suono distintivo e unico erano al centro della propria pratica e ricerca artistica. Può comunque essere interessante dal punto di vista tecnico e artistico cercare di comprendere quanto i musicisti di un certo stile o linguaggio siano stati condizionati dall'utilizzo di certi marchi/modelli e quali tratti comuni si possano individuare in chi ha utilizzato lo stesso strumento. Tuttora, chi vuole conservare alcuni aspetti di un certo approccio strumentale e intende privilegiare una ricerca sonora - anche senza volere fare musica di maniera - suona strumenti d'epoca e ricorre alle due scelte più ovvie e in qualche misura antitetiche: Selmer o Conn ( o Martin,Buescher,King ). Eleganza, versatilità, precisione, brillantezza, velocità, comodità, ergonomia da una parte e generosità, ricchezza, ampiezza, potenza, ampiezza, profondità, flessibilità, espressività dall'altra. Tornando all'epoca d'oro del sassofono, se adottiamo come criterio selettivo la scelta di uno dei due brand , poniamo il caso sia Conn, individueremo una serie di artisti emersi a cavallo degli anni 30 e 50. Eccone alcuni : Gene Ammons Lester Young Chu Berry Harry Carney Charlie Parker Charles McPherson Stan Getz Al Cohn Allen Eager Brew Moore Richie Kamucha Jimmy Giuffre Gerry Mulligan Gene Ammons Dexter Gordon Ancora una volta, è evidente che la personalità di questi maestri avrebbe prevalso su qualsiasi strumento ( ne è la prova il fatto che alcuni di questi, come Getz e Dexter, abbiano mantenute inalterate le loro sfumature di timbro e suono anche dopo la "conversione" a Selmer ). Tuttavia si può riscontrare una sorta di parentela tra tutti. Il Conn possiede una densità e profondità armonica, una malleabilità, una gamma espressiva e dinamica assolutamente impareggiabili. Sono qualità che più che condizionare , consentono e quindi incoraggiano un tipo di ricerca sonora ed esecutiva fondata proprio sulle qualità "vocali" del sassofono. Di seguito troverete un alcune registrazione a mio avviso esemplari di alcuni tra i sassofonisti citati. Tra parentesi ho indicato il punto in cui si può individuare un passaggio particolarmente significativo in questo senso. Il concetto si potrebbe facilmente estendere ad altre famiglie di strumenti e si potrebbe magari ragionare sulla scelta di corde, pelli, tecniche di ripresa e amplificazione in favore di altre e capire perché la concezione e la qualità di certe esecuzioni/registrazioni storiche sia ad oggi insuperata. https://youtu.be/Vy6HDl2UUBI ( 2:15" ) https://youtu.be/ep3U_POYMyQ ( 0:45" ) https://youtu.be/TA9E2jaWJHY ( 3:14" ) https://youtu.be/dUDJ8FlQP0M ( 1:37” ) https://youtu.be/gS9OXrPyXJc ( 1:17” ) https://youtu.be/1kpzbBZyF50 ( 1:18" ) https://youtu.be/e8AmQlsrcG4 ( 2:27" ) https://youtu.be/Ucq0Xr5g8R4 ( 3:45" ) Sax Tenore Selmer Super Balanced Action Senza approfondire le differenze dei vari modelli delle due case produttrici e le ragioni tecniche per cui generalmente un Selmer è così diverso da un Conn ( semplificando sono soprattutto le misure del canneggio, la geometria ovvero conicità del fusto e ratio tra neck-fusto-ritorta-campana, spessore e ricottura della lastra, altezza e diametro dei fori, rolled tone holes, modalità di foratura del fusto, curva del neck, saldatura dei colonnini singolarmente e direttamente sul fusto invece che su placche a loro volta saldate sul fusto ), a mio parere Conn e anche altri strumenti americani come King, Buescher e Martin possiedono una personalità più spiccata di Selmer ( mi riferisco agli strumenti dal SBA in avanti ). È una scelta più vincolante forse, nel senso che in questo modo si sceglie di "colorare" la propria voce con una sfumatura piuttosto intensa a differenza di ciò che farebbe uno strumento più neutro e incolore . Questo può favorire il proprio modo di suonare o può diventare un intralcio, a seconda di quali siano le priorità del musicista. Comunque una scelta ragionata e intelligente dell'imboccatura permette di trovare un buon bilanciamento e un'ampia tavolozza di colori e sfumature, senza che lo strumento "interferisca" con la propria idea di suono. Pure se in minoranza rispetto al massivo utilizzo del Selmer dovuto anche ( soprattutto? ) ad una efficace strategia di marketing, anche le generazioni successive, annoverano parecchi "Conn guys": Charles Lloyd, Sal Nistico e in seguito Gary Smulyan, Jerry Bergonzi e Joe Lovano sono i primi che mi vengono in mente. Forse non per tutta la loro carriera , ma anche questi ultimi hanno lasciato tracce significative per l'evoluzione Charles Lloyd del sassofono, imbracciando un Conn per lunghe fasi della loro attività. Ancora oggi Conn rimane una delle scelte preferite e negli ultimi 20 anni, complici anche molti giovani musicisti di tendenza, lo strumento di Elkhart ha conosciuto a buon diritto una sorta di rinascita. Lo strumento affascina sulle prime e sulla distanza può scoraggiare, soprattutto se si considera prioritaria la "prestanza" e la velocità. Ma dal punto di vista sonoro , a mio parere, si tratta del sassofono più autentico. Trattandosi di uno strumento d'epoca fuori produzione alcuni produttori si sono ispirati a Conn per creare, con risultati controversi, uno strumento moderno che integri le qualità a cui accennavo prima. La ricerca di un Conn in buone condizioni diventa sempre più difficile ovviamente e il valore di questi gioielli è ovviamente destinato a salire. Mark Shim Se siete curiosi di sapere come può essere interpretato il ruolo del sassofono, concepito un suono moderno su uno strumento "antico", in un contesto contemporaneo, vi suggerisco l'ascolto di alcuni artisti di oggi che suonano Conn: Chris Speed Jerome Sabbagh Tivon Pennicott Emanuele Cisi Dave O'Higgins Alex Garnett Mark Shim Walter Blanding Paul Nedzela Lucas Pino Alex LoRe buon ascolto! Pp breve "disclaimer": quanto esposto finora non intende essere un esauriente trattato su alcuno strumento ed è frutto solo dei miei opinabili gusti, preferenze ed esperienze. Stesso dicasi per la scelta di uno strumento piuttosto che l'altro. Incoraggio i miei lettori ad intraprendere una ricerca indipendente dalle mode e a farsi un'opinione personale sulla base dell'esperienza, fatta di prove ed errori. ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// ( English transl ) Conn ( vs Selmer ) Many years ago, answering the interviewer about is saxophone brand preferences, Jackie McLean admits he has his own tastes but underlines the fact that at the end of the day one sax is as good as another, and actually he had often validated his belief playing crappy horns with more or less the same astonishing results. His mentor , Charlie Parker could have been playing his incredible music on a plastic horn...and he actually did it live at the Massey Hall. It goes without saying that a good and properly working setup will help, but the two forementioned examples are the living proof that one artist's sound, his signature, no matter what the level of musicianship is, only minimally depends on the instrument. Speaking about sound , I specifically mean the result of different mixed qualities to it, not alwasy easy to isolate one from another, like timbre-articulation-dynamics-rhythm. Anyway it's unquestionable that the sound of an era is closely related to the instruments available at that specific moment . Some specific aspects shared by various players are possibly to be credited to some extent to the same gear they played with. The instruments' morphology, the available technology and the style of the time are closely interdependent. For instance, Baroque music used to be played ( and in many cases nowadays as well, if you aim at being philologically coherent ) on instruments that reflected both the taste and the craftmanship of that specific time. Likewise, music was conceived and performed with those instruments' potential in mind. The same concept holds true for every genre, age or latitude. Up to 30 years ago or so, the selection of a horn and a mouthpiece was limited to a few manufacturers ( and/or their imitators ). If we consider for example the bebop era, this narrows our observation down to just a bunch of brands and models. A well known musicisian of that period, recently stated that back in the day there were just two saxophone and two mouthpiece makers. Nevertheless, everybody sounded different, featuring a personal sound, whereas today everybody sounds the same, even if saxophonist are offered a wide diversity of makes, brands and models. This shot sounds a bit challenging, but it's nonetheless true if we consider that at that time “jazz” institutional education still had to make its appearence and that musicians were striving to accomplish a distinctive sound and develop their own personality through their individual practice and artistic process. It's interesting anyway to try to investigate those aspects from a technical and artistic point of view and trying to see if and to what extent the musicians that shared the same idiom have been influenced by the pick of a given setup. Even to this day, if one wants to preserve some technical aspects and favors a sound research – not necessarily in a manneristic way – plays some sort of vintage horns gravitating towards just two obvious and somehow antithetic options: Selmer or Conn ( or Martin, King, Buescher ). Elegance, versatiliy, precision, brightness, speed, ease, ergonomy on one side...generosity, richness, width, power, flexibility, expressiveness, on the other hand. When it comes to the golden age of the saxophone, if we select on the basis of the brand, suppose it's Conn, we'll pinpoint many artist who emerged over the 30's-50's. Just to name a few: Frankie Trumbauer Lester Young Chu Berry Harry Carney Charlie Parker Charles McPherson Stan Getz Al Cohn Allen Eager Brew Moore Richie Kamucha Jimmy Giuffre Gerry Mulligan Gene Ammons Wardell Gray Dexter Gordon Once again, it's undeniable that the strong personality of those masters could override any instrument ( one evidence is , for instance, the case of Getz and Dexter: they kept their nuances and voice features unchanged, even through the “conversion” to Selmer ). Nevertheless a tonal resemblance can be noticed between all of them. Conn shows matchless harmonic complexity and depth, plasticity, and wide dynamic and expressive palette. Rather than coercing, those “vocal” qualities allow and therefore empower and encourage to develop a “sound” kind of playing. Hereafter I've listed some landmark recordings, particularly meaningful in those respects. ( between brackets you'll find some highlights timing , imho ). This concept may also be easily applied to other groups of instruments. We could reason on strings, drum skins, recording and mixing techniques, trying to understand why the concept and value of some major historical recordings and/or performances are still unmatched. https://youtu.be/Vy6HDl2UUBI ( 2:15" ) https://youtu.be/ep3U_POYMyQ ( 0:45" ) https://youtu.be/TA9E2jaWJHY ( 3:14" ) https://youtu.be/dUDJ8FlQP0M ( 1:37” ) https://youtu.be/gS9OXrPyXJc ( 1:17” ) https://youtu.be/1kpzbBZyF50 ( 1:18" ) https://youtu.be/e8AmQlsrcG4 ( 2:27" ) Without delving too much into the technical reasons why a Selmer is generally speaking so different from a Conn ( oversimplifying: bore diameter, conicity, key layout, single pillar construction instead of rib soldering onto the tube , neck-bore-bottom-bell ratio, rolled vs straight tone holes, tone holes height and diameter, neck curve, alloy thickness, hole extrusion...) in my opinion, Conn and the other main american brands of the 30's-50's ( King, Martin, Buescher, Holton..) sport a more pronounced character than the french counterpart. It could be more of a binding choice, since those horns kind of dye your individual voice with an intense shade, unlike a more neutral or colorless instrument. This option could foster one's playing or turn into an obstacle, depending on the fellow musician's priorities. Anyhow, a rational selection of a mouthpiece can lead toward a well balanced tonal palette, avoiding any instrumental unwelcome “interference”. The Selmer Company managed to earn a massive and global approval from the mid 50's on, thanks to ( mainly because? ) some smart marketing moves. Anyway, even among the following generation we can spot many “Conn guys”: Charles Lloyd, Sal Nistico and later on Gary Smulyan, Jerry Bergonzi and Joe Lovano first arise in my mind. Maybe for a shorter amount of time, but all of them have left significant traces for the saxophone evolution, blowin' a Conn. Nowadays, Conn is still a relevant option and during the last 20 years or so, with the help of many young emerging talents, the Elkhart horn deservedly came across a sort of renaissance. On the first impression this instrument really charms you, but in the long run could possibly discourage , especially if speed and virtuosity are paramount in one's playing. But, in my opinion ( short disclaimer: I strongly have to point out that this is more that anything else always a matter of opinion, personal taste, experiences and goals. I encourage the reader to select a horn and find answers and solutions via trials and errors, ignoring the tempations of trends , and other people's suggestions. Mine included! ) … in my opinion here we're talking about a real saxophone. Since Conn instruments ( the real ones ) are discontinued, some manufacturer today have been trying to come up with a modern horn that incorporates all the features we've been discussing so far, with controversial results. Finding a nice Conn it's increasingly hard, and naturally if you find the right one it won't be as cheap as it used be. In case you'd like to find out how the role of the saxophone came across many changes over the decades, how a modern sound can be produced on a vintage horn in a contemporary musical context, I strongly suggest to check those saxophone players out, currently active , who all proudly play Conn: Chris Speed Jerome Sabbagh Tyvonne Pennicott Emanuele Cisi Dave O'Higgins Alex Garnett Mark Shim Walter Blanding Paul Nedzela Lucas Pino Alex LoRe enjoy! Pp

un tributo ad uno dei produttori più influenti di tutti i tempi di Paolo Porta tempo di lettura 2' Quando si parla di icone del jazz e dello strumento che più di ogni altro ne è diventato l'emblema, probabilmente ci verrà alla mente un dettaglio ricorrente: Otto Link. Questo piccolo strumento che combina un design elegante con una straordinaria funzionalità, è diventato l'ingrediente irrinunciabile di un suono per oltre 80 anni di storia della musica. Sono innumerevoli i musicisti, soprattutto i tenoristi, che hanno adottato questo strumento, affascinati dall'indiscutibile bellezza e carattere e dalla sua semplice ma rivoluzionaria concezione. Le imboccature Otto Link hanno attraversato l'intera storia della musica moderna fino ad oggi. Le poche variazioni che hanno subìto, hanno accompagnato le fasi più salienti dell'evoluzione del sassofono. Di certo l'endorsment dei più grandi esponenti del jazz e il conseguente desiderio di emulazione, l'illusione di identificarsi con i propri idoli suonando con la loro stessa strumentazione e forse una buona dose di feticismo hanno contribuito largamente alla massiva diffusione di queste imboccature. In effetti gli Otto Link hanno persuaso soprattutto per la loro flessibilità. E' interessante notare come i grandi musicisti del passato pur avendo una scelta di strumentazione piuttosto ristretta, ma avendo tutti il culto di un suono distintivo e personale erano riconoscibili proprio per la loro “firma”. Se paragonassimo i primi modelli Link, come il “Reso Chamber” in ebanite o il “4 stars” e il “Tone Master” in metallo , con gli attuali “Super” Tone Master e “Tone Edge” o le riedizioni “Vintage Tone Master”, “Florida” o “Slant Signature Tone Edge”, non noteremmo delle differenze estreme. ( Con le dovute differenze: certamente un Double Ring suona diversamente da un moderno STM e per ragioni che abbiamo discusso in un'altra sezione ) . Gli unici modelli che si discostano dalla linea tradizionale sono una non proprio esaltante produzione, datata tra il '79 e l'82 e l'RG , becco ispirato evidentemente al Larsen in ebanite. Si tratta del modello signature di Rocky Giglio, sassofonista e attuale presidente della JJ Babbitt Company ). I fondatori della Otto Link - Babbitt Company , 1920 ca Anche se ora il mercato offre un'ampia possibilità di scelta, legioni di sassofonisti in tutto il mondo continuano a scegliere Otto Link, vintage o moderni, per le stesse ragioni. Ne è la prova il fatto che la maggior parte dei produttori oggi riproduce fedelmente i becchi vintage o comunque si ispira evidentemente a quelli, realizzandone versioni leggermente più facili e potenti, anche se forse prive di quel “mojo”, di quell'affascinante “imperfezione”. Sicuramente i Link non sono le imboccature più semplici e immediate - il loro fascino non esclude alcuni limiti - e vanno in qualche modo “domati”. Dal punto di vista del sassofonista tenore, quale io sono, i Link sono stati inevitabilmente l'iniziale riferimento. Il banco di prova sul quale si mette a fuoco la propria idea di suono guardando ai propri modelli. A mio parere posseggono un forte carattere che riserva la possibilità di catturare in una certa misura l'essenza di un suono tradizionale e al tempo stesso lasciano spazio per plasmare il proprio. Giusto per citare alcuni giganti del tenore che hanno trascorso l'intera carriera ( o quasi ) soffiando dentro a un Link: Ben Webster, Eddie Lockjaw Davis, Sonny Stitt, Sonny Rollins, Dexter Gordon, John Coltrane, John Gilmore, Wayne Shorter, Charlie Rouse, Clifford Jordan, Johnny Griffin, Pharoah Sanders, Steve Grossman, Bob Berg, Jerry Bergonzi...fino alle figure di maggior spicco del tenorismo contemporaneo: Chris Potter, Chris Cheek, Seamus Blake, Mark Turner or Walter Smith III. Non si può negare l'unicità del suono di ciascuno di questi grandi sassofonisti. Al tempo stesso è possibile avvertire una tratto comune di fondo, un inconfondibile presenza che caratterizza il loro suono, accomunandoli e ponendoli nella stessa discendenza estetica. La stessa cosa si potrebbe dire per un Rhodes 73, un Fender P, la Gibson Les Paul, un set round badge Gretsch, un Vox ac30 o un K Zildjan turco. Ci sono sicuramente strumenti “migliori” precisi e perfetti da un punto di vista dell'ergonomia, intonazione e della facilità di controllo e suonabilità ..pro e contro in entrambe i casi. Di sicuro questi strumenti hanno contribuito a stabilire un'estetica e in larga misura a condizionare il nostro gusto. Vale la pena almeno per un po' sperimentarne le possibilità. Sotto un profilo tecnico, un Link acquistato in negozio, presumibilmente presenterà difetti e imperfezioni. Per quanto concerne la mia esperienza, nella maggior parte dei casi i STM prodotti dalla metà degli anni '50 fino al '73 ( di seguito denominati “Florida”, dal momento che lo stabilimento dell Link si trasferì a Pompano Beach, in Florida ) suonano e si suonano “meglio”. O quantomeno posseggono un certo non-so-che, anche quando gli strumenti di misurazione non promettono niente di buono. Non si può dire lo stesso a proposito della produzione più recente. Anche se la concezione è rimasta a grandi linee la stessa, la qualità del processo finale di finitura spesso è mediocre. A mio avviso però anche i becchi prodotti oggi, se opportunamente lavorati possono tenere testa ai predecessori. Un buon refacing o rettifica può rimuovere tutti i difetti congeniti: rails asimmetrici, squilibri del facing, piano non regolare ( la tavola anche sui modelli attuali continua ad essere concava ), eccesso di materiale sotto la tavola e sulle pareti laterali, irregolarità nel profilo del tip rail e nella superficie del tip e del baffle, angolo, altezza e profilo, etc. ( trovate ulteriori informazioni e foto di alcuni interventi su Otto Link di diverse epoche, nella sezione “Saxophone Mouthpieces” ). Anche il vostro Link “moderno” può diventare un “vero” Link, senza dover spendere cifre folli per un pezzo da museo. Grazie a Otto e a Jesse. Senza di voi la nostra vita non sarebbe certo la stessa!

tempo di lettura 2' La tradizione insieme ad uno sguardo nella contemporaenità ci offre l'opportunità di vedere il nostro ruolo in prospettiva e ha molto da insegnarci per quanto attiene alla nostra passione. Ecco una lista di alcuni tra i miei dischi e libri preferiti. Libri ​ Sigurd Rascher: "Top tones for the saxophone" Sigurd Rascher: "158 saxophone exercises" David Liebman: "Developing a Personal Saxophone Sound" Dave Liebman: "The life of a jazz artist" Joseph Viola: "Technique of the saxophone" Larry Teal: "The art of saxophone playing" Walter Piston: "Harmony, Counterpoint, Orchestration" Vincent Persichetti: "Twentieth Century Harmony" Guy Lacour: "50 études" Franz Ferling: "48 oboe studies" Hal Crook: "How to improvise" Mick Goodrick: "The advancing guitarist" Geroge Garzone: "Triadic Chromatic Approach" Mauro Uberti: "Acustica della voce" Jerry Bergonzi. "Melodic structures" Adelhard Roidinger: "Jazz Improvsation & Pentatonic" Barry Harris: "Jazz Workshop" Bob Moses: "Drum Wisdom" Franco D'Andrea: "Aree intervallari" Eddie Harris: "The Intervallistic Concept" Nicolas Slonimsky: "Thesaurus of scales and melodic patterns" Lee Konitz: "Conversations on the Improviser's Art" J.C. Thomas: " Chasin' the Trane" Michelle Mercer: "The Life And Work of Wayne Shorter" David Byrne: "How Music Works" Voichita Bucur: "Acoustics of Wood" William A. Sethares: "Tuning, Timbre, Spectrum, Scale" Neville H. Fletcher & Thomas D. Rossing: "The Physics of Musical Instruments" Carlo Drioli & Nicola Orio: " Elementi di acustica e psicoacustica" Richard Feynman: "Lectures on Physics" ​ Dischi ​ Ahmad Jamal: " Ahmad 's Blues" Aphex Twin: "Selected Ambient Works" Art Blakey: "Ugetsu" Art Pepper & George Cables. "tete a tete" Bela Bartòk: "The 6 String Quartets - Emerson String Quartet" Bismillah Khan: "The Soul of Shahnai" Blood Sweat & Tears : BS&T" Bob Berg: "New Birth" Bob Brookmeyer: BM & Friends" Booker Little: "Out Front" Bruce Springsteen: "The Wild, the Innocent & the E Street Shuffle" Bud Powell: "he Amazing Bud Powell vol 1" Cannonball Adderley : "74 Miles Away" Cedar Walton: "Eastern Rebellion" Charles Ives: "Central Park In The Dark" Charles Lloyd: "Forest flower" Charlie Parker: "The Complete Dean Benedetti Recordings" Chet Baker: "Smokin" Chick Corea: "Now he sings, now he sobs" Clifford Brown: "Study In Brown" Cream: "Disraeli Gears" CSN&Y: "Déja Vu" D'Angelo: "Voodoo" Derek & The Dominos: "In Concert" Dexter Gordon : "Go" Dizzy Gillespie: "Sonny Side Up" Donald Fagen: "The Nightfly" Donny Hathaway: "Everything Is Everything" Eddie Davis & Johnny Griffin: "Tough Tenors" Eddie Harris: "The Electrifying EH" El Gran Combo De Puerto Rico: "Arroz Con Habichuela" Elmore James: "The Sky Is Crying" Elvin Jones: "Live At The Lighthouse" Elvis Costello: "Punch The Clock" Fats Navarro: "Nostalgia" Frank Sinatra: "Capitol Recordings" Frank Tiberi: "Tiberian Mode" Freddie Hubbard: "Ready For Freddie" Gary Bartz: "Libra" Gene Ammons & Sonny Stitt: "Boss Tenors" George Garzone: "The Return of The Neanderthal Man" Gil Evans: "GE & ten" Hariprasad Chaurasia: "Call of the Valley" Herbie Hancock: "Inventions And Dimentions" Horace Silver: "The Cape Verdean Blues" J.S.Bach: "The Cello Suites [Anner Bylsma]" Jackie McLean: "Swing, Swang, Swinging" Jaco Pastorius: "Jaco" Japan: "Tin Drum" Jeff Mills: " Metropolis" Jerry Bergonzi: "Standard Gonz" Jim Hall: "Te JH Trio" Jimi Hendrix: "Electric Ladyland" Joao Bosco: "Acustico" Joe Henderson: "Mode For Joe" Joe Lovano: "Tones, Shapes& Colors" John Coltrane: "Crescent" John Scofield: "Shinola" Joy Division: "Unknown Pleasure" Kadri Gopalnath: "Jugal Bandi" Keith Jarrett: "Bop-Be" Kenny Dorham: "Whistle Stop" Larry Young: "Unity" Led Zeppelin: "II" Lee Konitz: "Live At The Half Note" Lee Morgan: "The Sidewinder" Lennie Tristano: "Tristano" Lester Young: " The Complete Aladdin Sessions" Max Roach: "Percussion Bitter Sweet" McCoy Tyner: "Reaching Forth" Meshell Ndegeocello: "Peace Beyond Passion" Michael Brecker: "Pilgrimage" Miles Davis: "Live At The Plugged Nickel" Neil Young: "Harvest" Nick Drake: "Five Leaves Left" Ornette Coleman: "The shape Of Jazz To Come" Pat Martino: "Consciousness" Pat Metheny: "Rejoicing" Paul Bley: "Turning Point" Paul Chambers: "Bass On Top" Paul Gonsalves: "Gettin' Together" Paul Motian: "It Should've Happened A Long Time Ago" Pepper Adams: "Julian" Poncho Sanchez: "Bien Sabroso" Psychedelic Furs: "Talk Talk" Radiohead: "Ok Computer" Roy Haynes: "Out Of The Afternoon" Sal Nistico: "Comin' On Up" Sam Rivers: "Fuchsia Swing Song" Sergei Prokoviev: "Alexander Nevsky , op 78" Simon & Garfunkel: "Bridge Over Troubled Water" Siouxsie & The Banshees: " Kaleidoscope" Sly Stone: "Stand!" Sonic Youth: "Dirty" Sonny Clark: "SC Trio" Sonny Rollins: "The Bridge" Sonny Stitt: "Genesis" Stan Getz: "At Storyville" Steve Coleman: "Rhythm People" Steve Grossman: "Some Shapes To Come" Stevie Ray Vaughan: " Couldn't stand the weather" Stevie Wonder: "Songs In The Key Of Life" Talking Heads: "Remain In Light" Television: "Marquee Moon" The Clash: "Sandinista" The Jam: "In The City" The Meters: "Fire On The Bayou" The Police: "Regatta De Blanc" The Pretenders: "Learning To Crawl" The Sound: "From The Lion's Mouth" Thelonious Monk: "Monk's Music" Tom Harrell: "Sail Away" Tom Waits: "Blue Valentine" Tower Of Power: "TOP" U2: "War" Warne Marsh: "Star Highs" Wayne Shorter: "Speak No Evil" Weather Report: "Heavy Weather" Woody Shaw: "Cassadranite"

tempo di lettura 2' All'inizio degli anni '90 ebbi l'opportunità di vivere per un anno a Boston. Vinsi una borsa di studio per frequentare il Berklee College per due semestri e così feci.Tra gli altri, studiai con la leggenda vivente George Garzone, guru del sax tenore. Oltre ai suoi indimenticabili insegnamenti piuttosto esoterici ma allo stesso tempo pratici e concreti, George mi fece conoscere il lavoro di Frank Tiberi, uno staordinario musicista che per lui e per Joe Lovano è stato un mentore. Iniziai a a ricercare e trovai un po' di suo materiale, dalla sua collaborazione con la big band di Woody Herman alle più recenti uscite discografiche a suo nome. Una delle poche registrazioni come sideman con una piccola formazione è il disco di Harold Danko "Coincidence" ( Dreamstreet Records DR-104, 1979 ). Il suono e il flusso di idee di Frank mi colpirono immediatamente. Era qualcosa di completamente originale e fresco. Tiberi possiede le qualità che contraddistinguono i grandi musicisti di tutti i tempi: personalità inconfondibile, relax e intensità, suono, espressività e ritmo, grande controllo dello strumento, abilità narrativa, sviluppo melodico, interazione con i compagni di gruppo. L'andamento sinuoso delle sue linee, i concetti derivati dalla musica di Coltrane, il suo suono arioso, quasi "legnoso" che riporta alla purezza timbrica di Getz, la pronuncia fluida e leggera, il suo approccio estremamente lirico e melodico agli accordi, nonostante la complessità della sua concezione armonica, mi ha portato a guardare la sua musica più da vicino. Il primo brano di quel disco è "Extractions of Frank Tiberi", un blues in F- composto da Frank. Qui sotto si trova la mia trascrizione del solo di Tiberi, che verrà pubblicata nel mio libro, di prossima uscita, sulla pratica del jazz e l'improvvisazione. Non ho provveduto ad un'analisi melodica dettagliata e completa, ma ho evidenziato alcuni passi interessanti in cui Tiberi delinea chiaramente alcuni accordi non armonici . Va da sè che la trascrizione di un solo può unicamente aiutare a visualizzare e a comprendere alcune relazioni armonico-melodiche: per assimilarne più profondamente il contenuto, non c'è niente di meglio che ascoltare ripetutamente il solo stesso e provare a cantarlo fino a poterlo riprodurre sul proprio strumento. Frank Tiberi nonostante l'età avanzata è ancora attivo e i sui lavori più recenti ( "Tiberian Mode" e "Audacity" ) mostrano quanto sia stato determinante il suo apporto alla evoluzione recente del sassofono e del linguaggio del jazz e quanto abbia ancora da dire e da insegnare alle nuove generazioni. Se ancora non conoscete questo straordinario musicista, scopritelo!